[विवेक चिंतनाच्या वाटेवर संगीताचा विचार कुठे आला असा प्रश्न काही वाचकांना पडेल, आणि ते साहजिकही आहे. सुंदरता हे बघणाऱ्या/ऐकणाऱ्या इ. च्या ज्ञानेंद्रियांच्या समजुतीचेच केवळ फलित असते की एखादी गोष्ट वा परिस्थिती आस्वादकनिरपेक्षही सुंदर असू शकते, हा प्रश्न सौंदर्यशास्त्राने निश्चितच हाताळलेला असला तरी आस्वादकासाठी त्याची जाणीव समजुतीने येतेच असे नाही. शब्दांच्या वाटेने येणाऱ्या लेखन, नाट्य यांसारख्या कलांबाबत आपल्याला अमुकतमुक का आवडले, किंवा का सुंदर वाटले नाही याबद्दलचे प्रश्न विचारता येतात आणि त्यावर उत्तर मागता, येते, पण संगीतासारख्या गोष्टीत सूर-सौंदर्याचा आस्वाद देणाऱ्यांपैकी, त्यातील शार फारसे वा न शिकलेल्या बहुतांशी श्रोत्यांना, हे सूर आपल्या कानांना सुंदर भासले में जाणवते, पण असे का झाले याचा उलगडा होत नाही. प्रस्तुत लेखात त्यामागचे वैज्ञानिक कारण शोधण्याचा प्रयत्न आहे. – संपा.]
सौंदर्यशास्त्रातील एक अध्वर्दू प्रा. रा. भा. पाटणकर यांनी संगीतसमीक्षेबाबत अशी एक तक्रार नोंदवून ठेवली आहे की अशा लेखनातून संगीताविषयी काही उमगण्यापेक्षा लेखकाच्या मनःस्थितीवरच जास्त प्रकाश पडतो. ही तक्रार बऱ्याच अंशी रास्तच आहे. उद्गारवाचक आणि अलंकारिक भाषेत मैफिलीचे धावते वर्णन करणे. अधूनमधून तांत्रिक संज्ञा पेरणे आणि कलाकारांच्या भंपकपणाचे किस्से उदात्तीकारण करून ऐकवणे, हेच जास्त चालते. रागसंगीताची जी मूलभूत वैशिष्ट्ये आहेत त्यांत श्रुती हे एक मोठेच प्रकरण आहे. आकाशवाणीने हार्मोनियमवर बंदी घालण्यापासून ते श्रुती-हार्मोनियम बनण्यापर्यंत मोठीच कथा घडलेली आहे. आपल्याला श्रुतींची झलक काही प्रसंगी मिळते पण एकूण खुलासा होत नाही. नेहमीचे बारा स्वर हे स्वरस्थानांचे ढोबळ वर्णन करतात. पण संगीतात स्वरांच्या नेमक्या स्थानांमध्ये फरक पडत असतो. मी स्वतः, त्याच स्वरनामाच्या स्वरांसाठी, वेगवेगळ्या रागांत इतकेच नव्हे तर एकाच रागाच्या वेगवेगळ्या वळणांवरही. हवाईयन गिटारची सरकपट्टी ‘खाली’ वा ‘वर’ वा ‘मधे’ सरकवन त्या स्वराचे चढे व उतरे (व ‘नेहमीच्या जवळचे सद्धा) उपप्रकार असतात हे पडताळनही पाहिले आहेत. या सर्वांना मिळून श्रुती म्हणतात. श्रुतींच्या अस्तित्वाची झलक देणारी काही उदाहरणे घेऊ.
हिंडोल रागातील ‘रम्य ही स्वर्गाहुन लंका’ आणि ‘जन गण मन या दोन्हीतही शुद्ध-ग लागतो. पण ‘हिंडोल’ मधला शुद्ध-ग हा नेहमीच्या’ शुद्ध ग पेक्षा नक्कीच ‘वर’ लागतो हे तुमच्या लक्षात येईल. देस मधल्या रेगऽनीसा चा लाडिकपणा शुद्ध रे उतरा घेतला तरच ठळक होतो. मेरा साया साथ होगा या गाण्यात मुख्यतः नंद असला तरी अंतऱ्यात ते गाणे हमीर मध्ये घुसते आणि ‘नजर आऊ या ना आऊ’ वरून अचानक ‘तेरे पास’ च्या वेळी (हमीरचा चढा ध सोडून) पुन्हा नंदचा उतरा ध लागतो तेव्हा कुठलातरी कोमल स्वर लावलाय की काय असा भास होतो.
मल्हार मधल्या नि ध नी सा तले दोन्ही नि हे बहार मधल्या नि ध नी सा तल्या दोन्ही निं च्या खाली लागतात. भीमपलास मध्ये ‘प नि सा’तला कोमल-नि हा ‘नि ध प’ल्या कोमल-नि पेक्षा चढा लागतो पण त्याचा शद्ध नी होऊन पटदीप मात्र होत नाही. प म(तीव्र)ग म ग हा प्रयोग ‘बिहाग’मध्ये आणि ‘पूर्वी’ मध्ये वेगळा असतो. ‘श्री’ मधल्या कोमल रे पेक्षा ‘मारव्या’तला कोमल-रे हा अगदीच वेगळा लागतो. कुमारजींचे लगनगंधार आणि मधसुरजा हे राग सहसा कोणी खणखणीतपणे व बराच वेळ (पं. विजय सरदेशमुख वगळता) गायल्याचे मी तरी ऐकलेले नाही. कारण या रागांतल्या ‘जागा’च सापडत नाहीत. हे राग सहसा न वापरल्या जाणाऱ्या विशेष श्रुतींनी बनतात.
ही सगळी उदाहरणे नेहमीच्या 12 स्वरांपेक्षा जास्त सूक्ष्म-स्वर म्हणजेच श्रुती असतात हेच दाखवून देतात. इतकेच नव्हे तर ज्यांना आपण ढोबळ मानाने नेहमीचे बारा स्वर म्हणतो ते देखील ज्याला ‘इक्वली टेम्पर्ड स्केल’ म्हणतात, म्हणजे कुठल्याही पट्टीला सा मानून जी सारखीच वाजते अश्या पेटीतील स्वरांपासून थोडे हललेले असतात. खरे तर नैसर्गिक स्वर हे हललेले नसून पट्टी बदलण्याची सोय व्हावी म्हणून जे टेम्पर्ड स्वर बनविलेले असतात ते हललेले असतात. त्यामुळे नेहमीच्या 12 स्वरांनाही त्याची नैसर्गिक श्रुति-स्थाने असतात. पण ‘जरा वर’ ‘जरा खाली’ या म्हणण्याला काही अर्थ नाही. विशेष श्रुती असोत वा सामान्य त्या नेमक्या किती’ अंतरांवर असतात म्हणजेच त्यांची सा शी नेमकी गुणोत्तरे कोणती असतात? व नेमकी तीच का असतात हा खरा प्रश्न आहे. ही गुणोत्तरे परंपरेने चालत आली म्हणूनच केवळ मानायची की ती तितकीच व तेव्हढीच (संख्येने आणि किंमतींनी) असण्यामागे काही वस्तुनिष्ठ सत्य दडलेले आहे? हा प्रश्न मला बरीच वर्षे सतावत होता. त्यात निरनिराळ्या विद्वानांनी निरनिराळे संच मांडल्याने आणखीच गोंधळ वाढला होता.
या प्रश्नात एक आणखी मोठा तात्त्विक प्रश्नसुद्धा दडलेला आहे. सौंदर्य (नुसती रोचकता नव्हे) हे वाटते की असते? म्हणजे ‘ज्या कोणाला जसे वाटेल तसे’ असे म्हटल्यास ते केवळ रुचिवैविध्य ठरेल. सर्वांना समाईक असे म्हटले तरी प्रश्न असा येतो की ठराविक संकेत मानणाऱ्या समाजात राहून जे संस्कार होतात त्यामुळे आपण ठराविक गोष्टींना सुंदर समजतो की संकेत/संस्कृति-निरपेक्षपणे सौंदर्याला काही नैसर्गिक आधार असतात? यासाठीच जरी आपले सगळे ‘वाटणे’ बाजूला ठेवले तरीही, ध्वनि-भौतिकीचे निसर्ग नियम, तर्कशास्त्र आणि गणित एव्हढ्याच आधारावर जर आपल्याला ही गुणोत्तरे, भूमितीतल्या प्रमेयांप्रमाणे, सिद्ध करता यातील काय? त्यात गणिती पातळीवरच भिन्न मार्गांनी तेच उत्तर येऊन, पडताळे मिळून, निष्कर्ष बळकट करता येतील काय? प्रत्यक्ष वस्तुनिष्ठ निरीक्षणाने (तारांच्या लांब्या वा इलेक्ट्रोनिक तंत्राने कंप्रता मोजून) ती पडताळता येतील काय? आणि संगीतकारांना व रसिकांना तीच ‘भावतातही’ असेही आढळेल काय? हे सगळे जर जमले तर श्रुतींविषयी बोलण्यात जो गूढवाद पसरला आहे त्याचाही निरास होईल, सौंदर्याला काही वस्तुनिष्ठ बाजू असते हेही सिद्ध होईल आणि रागांची वक्र- . चलने नेमकी त्याच जागी का वळणे घेतात याचाही खुलासा होईल असे माझे एक स्वप्न आहे. त्यांपैकी ‘भूमितीतल्या प्रमेयांप्रमाणे सिद्ध’ करण्याचा टप्पा मला सापडला आहे असे निदान माझे मला पटले आहे. मी चुकतही असेन पण ते कसून तपासले जावे यासाठीसुद्धा माझी ‘सिद्धता’ चिकित्सक चर्चेसाठी लोकांपुढे यावी म्हणून हे लिहीत आहे.
या सिद्धतेसाठी मी सात मूलभूत सूत्रे मानली आहेत. ही सूत्रेसुद्धा आक्षेपांना खुली आहेत. ही सूत्रे पुढीलप्रमाणे आहेत.
1) दुप्पटीचे/निमपटीचे सूत्र (आयडेंटिफिकेशन विथ डबल/हाफ) :
कोणत्याही तारेला जर मध्यावर टेकू दिला तर तोच स्वर ‘वरचा’ म्हणून ऐकू येतो. द्वंद्वगीतात पुरुष आणि स्त्री हे कित्येकदा सप्तकाइतक्या अंतरावर एकच नोटेशन गातात. रेझोनन्स म्हणजे एका तारेला छेडल्यास दुसरी अनु-स्पंदित होणे ही घटना निम्म्या वा दुप्पट अंतरावर(ताणामुळे असो वा लांबीमुळे) लावलेल्या तारांतही घडते (दोनाचे इतर घातांक सुद्धा पण आपल्याला 2 आणि 1. पुरेसे आहेत.). यावरून कोणताही स्वर वैध (व्हॅलिड) असेल तर त्याच्या गुणोत्तराच्या दुप्पट वा निमपट गुणोत्तराचा स्वरही तोच स्वर पण वेगळ्या सप्तकातला म्हणून वैधच असतो. अर्थात 11 ते 1 मंद्र सप्तक 1 ते 2 मध्यसप्तक आणि 2 ते 4 तारसप्तक असे गुणोत्तरांचे वितरण असते.
2) गुणोत्तर ‘उलटविण्याचे’ (रेसिप्रोकल व्हॅलिडिटी) सूत्र :
एखादे स्वर-स्थान वैध आहे याचा अर्थ त्या स्वराचे सा पासूनचे स्वरांतर’ वैध आहे असा असतो. सा वरून क्ष वर जाणे वैध असेल तर क्ष वरून सा वर येणेही वैधच असणार. म्हणूनच सा वरून त्यापुढचा अवरोह घेऊन मंद्र सप्तकात जाणे हेही वैध ठरते. 11क्ष हा मंद्र सप्तकातला एक वेगळा वैध स्वर सापडतो. कारण 11=क्ष/2 (मंद्र-क्ष)असणे हे फक्त दोनाच्या वर्गमूळा-बाबत खरे असते पण वर्गमूळ (12)हा वैध स्वर नाही. का? ते पुढच्या सूत्रात दिसेल.
3) सरासरीचे सूत्र :
(इंटरफरन्स जनरेशन ऑफ अरेथमॅटिक मीन) दोन स्वरांच्या संकराने बनणारा स्वर हा त्यांच्या गुणोत्तरांच्या सरासरी इतक्या गुणोत्तराचा असतो.
उदा. 1 आणि 3/2 ची सरासरी 514 येते. 1 ते 51 हे अंतर 514 असते पण 51 ते 312 हे अंतर 615 असते. म्हणजेच सरासरी ही गुणोत्तर म्हणून मूळ दोन स्वरांशी समान अंतरावर नसते. क्ष गुणिले य चे वर्गमूळ हे गुणोत्तर म्हणून क्ष आणि य च्या मधोमध असते. याला जिओमेट्रिक मीन म्हणतात पण नैसर्गिक अंतरे ही अरेथमॅटिक मीनने ठरत असल्याने त्याचा उपयोग नसतो, (मात्र ‘इक्कली टेम्पर्ड स्केल’ मध्ये असतो) [म्हणूनच नैसर्गिक स्केल मध्ये 1 ते 2 या अंतराचे वर्गमूळ हे मधोमध असणारा स्वर(तीव्र-म ची एक श्रुती)नसते. वरील सूत्रातील खुलासा ] ध्वनी-लहरींच्या नैसर्गिक संकराने नैसर्गिक स्वर येतात. त्यामुळे त्यांच्यात असममिती असते. पण इक्कली टेम्पर्ड स्केलमध्ये सर्वच पट्ट्या लगतच्या पट्टीशी 2 घातांक 1112 या एकाच एक अंतरावर
कृत्रिमरीत्या बसविल्याने इक्कली टेम्पर्ड स्केल व नैसर्गिक स्केल यांचे जुळत नाही.
4) पूर्णांक-पटींमधील उपनादांचे सूत्र :
(प्रोडक्शन ऑफ इंटीजर मल्टीपल्स ओरिजिनल फ्रिक्वेन्सी, कॉल्ड हार्मोनिक्स)एकाच कंप्रते(फ्रिक्वेन्सी)चा कोणताही नाद हा जरी मुख्यत्वे त्याच कंप्रतेचा असला तरी त्याचा पोत(टिम्बर) त्याच्या स्पन्दाकाराने (वेवफॉर्म) ठरतो. हा स्पन्दाकार म्हणजे त्या कंप्रतेच्या पूर्णांक-पटीत असणाऱ्या पण व्हॉल्युमने अधिकाधिक क्षीण बनत जाणाऱ्या अनेक उपनादांची बेरीज असतो. उपनाद-निर्मिती हे फोरियर ट्रान्सफॉम नावाच्या गणिती सत्याचे निसर्गात मिळणारे प्रत्यक्ष रूप असते. (‘जवारि’चा दोरा घालून तानपुऱ्याचा स्पन्दाकार मुद्दाम ‘बिघडवला’ जातो. त्याचा नाद हा ‘टुंग’ ऐवजी ‘ध्रुवँऽऽग्’ असा येतो! त्यामागे उपनादांचा पट मोठ्याने वाजावा हाच हेतू असतो. बहुतेक नादांमध्ये हा पटींचा भरणा असतोच. त्यामुळे आपल्या श्रवण-सम्बद्ध अबोध मनात पूर्णांक व त्याचे परस्पर-संबंध म्हणजेच गुणोत्तरे या गोष्टी भिनलेल्या असतात. त्यामळे.जेव्हा दोन नाद हे ठराविक गणोत्तरात येतात तेव्हा ते ‘जसे असावेत तसे जाणवतात. प्रमाण-बद्धता हा सौंदर्याचा एक घटक तरी नक्कीच असतो.
5) गुणोत्तराला ‘व्यक्तित्व’ मिळवून देण्यात अविभाज्य पूर्णांकांचे कार्य :
(रोल ऑफ प्राईम-नंबर्स इन बेस्टोविंग इंडिव्हिज्युलिटी टु रेशोज)आपल्याला शाळेत मूळ अवयव पाडा म्हणून गणित असायचे. ल. सा. वि. काढण्याचाही हेतू हाच असतो की एकाच मूळ-संख्येची द्विरुक्ती टळावी. 9 च्या पोटात 3 असतोच पण 5 च्या पोटात(गुणक या नात्याने) 3 नसतो. त्यामुळे उपनादांच्या मोठ्या पटींमुळे फरकही पडणार नसतो व त्या पटीतील कंप्रता प्रत्ययकारी ठरणे हे देखील दुरापास्तच असते. कमी प्राईम-नंबर वापरले तर गुणोत्तरे ही मोठ्या पूर्णांकांची बनतात व जास्त प्राईम-नंबर वापरले तर ते प्रत्ययकारी नसण्याचा धोका असतो.
6) गुणोत्तरातले पूर्णांक जितके लहान तितके ते गुणोत्तर ठळक बनते :
(स्मॉल इंटीजर्स मेक अ रेशो मोअर कॉन्स्पिक्युअस)दोन गोष्टींमधले प्रमाण 815 असणे आणि उदा. 6561/4096 असणे हे अगदी जवळचे असते पण आपल्याला 815 हेच जास्त प्रत्ययकारी ठरते. आपल्या इतर सूत्रांशी सुसंगत राहून जर आपल्याला सुटसुटीत गुणोत्तर मिळाले तर आपण तेच स्वीकारू. काही एक मर्यादेनंतरचे पूर्णांक लागत असतील तर ते स्वरस्थान म्हणून स्वीकारण्यात अर्थ नाही. हे लक्षात घेऊन 2,3,5,7 इतकेच प्राईमनंबर व अंशात वा छेदात कुठेही 40 हून मोठा अंक नाही ही मर्यादा पत्करलेली आहे. महत्त्वाचा मुद्दा असा की असे केल्याने, याहून सूक्ष्मात जायला प्रत्यवाय येत नाही. कोणाला तसे करायचे झाल्यास आणखी जादाची श्रुती-स्थानेही मानावी लागतील पण त्यामुळे आपण काढलेली असिद्ध होत नाहीत. संगीतात कोणती आढळतात हे सर्वांत महत्त्वाचे.
7) एका स्वरावरून दुसऱ्या स्वरावर करण्याच्या संक्रमणाचे अंतर हे कोणत्यातरी वैध स्वराइतके असले तरच त्या संक्रमणाला क्रम-मेल(मेलडी)लाभेल :
(अ मेलोडियस ट्रांझिशन मस्ट हॅव अ ट्रांझिशन-डिस्टन्स इक्वल टू सम नोट) आतापर्यंतची सूत्रे ही भौतिक व गणिती तथ्यांवर आधारलेली होती. हे सूत्र मात्र संगीत-शास्त्रीय सूत्र आहे. स्वर-स्थान हे सा शी असलेले स्वरान्तरच असते. स्वर-क्रमणा बनताना जर अनिबंधपणे कोणत्याही स्वरावरून कोणत्याही दुसऱ्या स्वरावर जाणे हे जर मेल-युक्त ठरत असते तर रागांचे नियमच न बनते! राग हे काही स्वर आरपार वर्ण्य करतात. इतर स्वरांना काहीएका क्रमानेच समाविष्ट करतात व त्यात लागणारी श्रुतिस्थानेदेखील विवक्षित असतात. हे सर्व करून विशिष्ट व्यक्तित्वाचा क्रम-मेल साधण्याची कार्यपद्धती (रेसिपी) ते पुरवतात. याखेरीज आपल्याकडे अशी पद्धत आहे की लावलेला स्वर हा त्याच्या नंतर येऊ घातलेल्या स्वराची ‘आंस’ दाखवत असतो. ‘आंस’ दाखविताना कण-स्वर (ग्रेस नोट), मौंड, ‘लगाव’ या बरोबरच; येऊ घातलेल्या स्वराशी अन्योन्य वैधता असणारे श्रुतिस्थान हे (स्वर-क्रमणेच्या ‘त्या’ वळणावर) निवडणे व वेगळ्या स्वराची आंस दाखविण्यासाठी वेगळे निवडणे हा आंस दाखविण्याचा एक महत्त्वाचा मार्ग असतो. ह्या सूत्राचा उपयोग करून रागस्वरूपांचा उलगडा करता आला तर श्रुतिसंचात समाविष्ट होत जाणाऱ्या श्रुतींना काहीतरी सांगीतिक कार्य बजावायचे असते व ती केवळ गणिताने आलेली गुणोत्तरे नव्हेत हे सिद्ध होईल. दुसरे असे की ह्या सूत्राद्वारे, एकीकडे ग्राह्य गुणोत्तरांवर मोठेच बंधन येत असले, तरी दुसरीकडे पडताळे मिळण्याचा एक मोठाच स्रोत आपण खुला करीत आहोत.
वरील सर्व सूत्रे मानल्यानंतर मात्र आपण, श्रुतिस्थाने 22 च सापडली पाहिजेत किंवा प आणि शुद्ध म यांना चढे-उतरे स्थान असताच कामा नये अशा प्रकारची पारंपारिक व सांकेतिक बंधने मात्र मानणार नाही आहोत. एखाद्या स्थानाला काय म्हणायचे हा प्रश्न आपण कसा सोडवतो यावर सांगीतिक तथ्ये बदलत नसतात. उदाहरणार्थ 12 स्थूल-स्थानांचे नामकरण करताना सुद्धा काही तज्ज्ञ शुद्ध-म ला कोमल-म आणि तीव्र-म ला शुद्ध-म असेही म्हणतात. पण त्यांच्या नोटेशनमुळे चाली बदलत नाहीत.
वरील सर्व सूत्रे काटेकोरपणे पाळून गणिती सिद्धता तयार करण्यात आली आहे. ह्या सिद्धतेतील गणिताची प्रत्येक पायरी तपासून पाहण्याच्या कष्टांतून प्रत्येक वाचकाने गेलेच पाहिजे असे नाही, तशी इच्छा असणा-यांनी लेखकाशी संपर्क (rajeevsane@gmail.com) साधून सिद्धता जरूर मागवून घ्यावी. वरील सूत्रांवरून सांगीतिक तथ्ये ही विज्ञानाच्या कसोटीवर उतरू शकतात त्यातन संगीताचे विश्लेषण करण्याचे एक महत्त्वाचे आयुध हाती लागते हा मुख्य मुद्दा आहे व ही सुवार्ता वाचकांपर्यंत पोहोचवणे एवढाच या लेखाचा मर्यादित हेतू आहे.
सिद्धतेतून निष्पन्न होणाऱ्या स्वर-स्थानांचे कोष्टकमध्य सप्तक
(खालील कोष्टकासाठी बारा स्थूल स्वरांना सा रि रे ग गा म मा प ध धा नि नी असे संबोधले आहे आणि त्यांच्या सूक्ष्म उपप्रकारांना उतरा-क्ष_, मधलाक्ष-, चढा=क्ष अशी उप-चिन्हे जोडली आहेत.)
कोष्टक
स्वरस्थानाचे लघुरूप लघुरूप गुणोत्तर गुणोत्तर
मूळ नाव (गुणोत्तर) (गुणोत्तर) दशांश
(आरोह-क्रमाने) (आरोहक्रमाने) (अवरोहक्रमाने) अपूर्णांकात टेम्पर्ड
1) सा सा (1) सा (11) [2.0000] 2) रे-कोमल-उतरा रि_(21/20) नी(40/21) [1.9047]— 3) रे-कोमल-मधला रि-(16/15) नी-(1578) [1.8750]-… } [1.8876] 4) रे-कोमल-चढा रि(1514) नी_(28/15) [1.8666]—- 5) रे-शुद्ध-उतरा रे_(10/g) नि(15) [1.8000]— 6) रे-शुद्ध-मधला रे- (18) नि-(169) [1.7777]— | [1.7817) 7) रे-शुद्ध-चढा रे(817) नि_(114) [1.7500]— 8) ग-कोमल-उतरा ग_(16) धा(1217) 11.7142]—- 9) ग-कोमल-मधला ग-(12127) धा-(27/16) 11.6875]— } [1.6817] 10) ग-कोमल-चढा ग(615) धा_(13) [1.6666]—-
11) ग-शुद्ध-उतरा गा_(14) ध(815) 12) ग-शुद्ध-मधला गा- (32/25) ध-(25/16) 13) ग-शुद्ध-चढा गा(17) ध_(1419) 14) म-शुद्ध-उतरा म_(21/16) प(32/21) 15) म-शुद्ध-मधला म-(413) प-(12) 16) म-शुद्ध-चढा म.(27120) प_(40/27) 17) म-तीव्र-अति-उतरामा_(25118) माM(36/25) -18) म-तीव्र-उतरा मा (115) मा (1017) [1.6000}—– [1.5625}—- } {1.5874] [1.5555]– [1.5238]—. [1.5000]—— } [1.4983] [1.4814]—- [1.4400]— [1.4285]… }[1.4142] [1.4000]— [1.3888]-.. [1.3500]— [1.3333]-… [1.3348] [1.3125]—
19) म-तीव्र-चढा मा (10/1) 20) म-तीव्र-अति-चढा माM(36/25) 21) प-उतरा प_(40/27) 22) प प-(12) 23) प-चढा प(32121) ’24) ध-कोमल-उतरा घ_(1479) 25) ध-कोमल-मधला ध-(25116) 26) ध-कोमल-चढा घ(815) मा_(175) मा_(25/18) म.(27120) म-(413) म_(21/16)
गा.(917) गा-(32/25) गा_(14) [1.2857]— [1.2800]—- [1.2500]— [1.2599] ग(615) ग-(32/27) ग_(116) [1.2000]— [1.1851]-… [1.1666]— [1.1892] 27) ध-शुद्ध-उतरा था_(513) 28) ध-शुद्ध-मधला धा-(27116) 29) ध-शुद्ध-चढा धा(1211) 30) नी-कोमल-उतरा नि_(14) 31) नी-कोमल-मधला नि-(1619) 32) नी-कोमल-चढा निल(15) 33) नी-शुद्ध-उतरा नी_(28/15) 34) नी-शुद्ध मधला नी-(1518) 35) नी-शुद्ध-चढा नी(40/21) 36) तार-सा सा(211) [1.1428]— [1.1250]—- [1.1111]— [.1224] रे(817) रे-(918) रे_(1019) रि(15113) रि-(16/15) रि_(21/20) सा(11) [1.05946] [1.0714}—- [1.0666]-… [1.0500]— [1.0000}
2, स्नेह क्लासिक्स, 7/7 एरंडवणे,
पाडळे पॅलेस समोरील रस्ता, पुणे 411 004